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【精彩封面故事】最佳原著劇本與最佳作詞人:劇場之外,我是元朝李宗盛

【作者】 鄺介文
文_ 鄺介文/ 旅讀 繪_王盈穎/ 旅讀
2021年7月號 第113期
2021.07.26

細讀關的劇曲與散曲,只覺天懸地隔,前者熱血盈顱,後者多有嫵媚繾綣之作。於是歷來學者不乏質疑某某作品並非出自漢卿之手者,其實是模糊了詞與曲、自述與代言、最佳原著劇本與最佳作詞人的界線。寫作《竇娥冤》的時候,關可以是竇娥、蔡婆,也可以是賽盧醫、張驢兒;寫作散曲的時候,關有時是自己,有時是歌女,不能一概而論。

 

 

自述與代言,雙筆齊下

 

散曲係不含搬演、單純歌唱的調子。無須氍毹(音渠餘,地毯之意,代指舞臺,因古代演劇多在地毯上)、戲服、妝髮、道具,哪裡有聽眾哪裡就是舞臺(甚至無須樂手,清唱亦可)。可以是簡短的一支,稱為小令;連綴的兩三支,稱為帶過曲;或者意猶未盡,將同一宮調的幾個曲牌籌組成套,稱為套數。有些像是當今演唱會,幾支藍調連著唱、幾支爵士連著唱、談愛情的連著唱、談親情的連著唱,各自形成一個單元。

 

宋詞當然也唱,卻是文人相互酬唱,多半我手寫我口、我口唱我心。元代文人的寫作不是消遣、不是風雅,是為生計,寫了以後交由歌妓表演,自然必須代擬情境口吻。一如李宗盛的作品,寫給陳淑樺是陳淑樺的樣子,寫給莫文蔚是莫文蔚的樣子,自彈自唱卻是李宗盛的樣子。關寫雜劇,就是金馬獎的最佳原著劇本;關寫散曲,就是金曲獎的最佳作詞人。

 

少女情絲種種 出自大叔之手

 

由此觀之,散曲無論寫作風格或表演模式,一派民歌氣象。自然,《詩經》那些「關關雎鳩,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑」一類作品,成了市場所需。終日流連銀臺玉樓的關漢卿,沒理由不被音樂總監追著邀歌,留下大量男歡女愛題材的小令,也是情理之中。不必因此質疑,寫作劇曲與寫作散曲時的他是否精神分裂,反而更該讚嘆寫什麼像什麼的功力。身為劇作家,能在劇曲一人分飾多角;轉為填詞人,也能在散曲嵌入各種情境。就是男歡女愛,也有單戀與新婚之別,也有閨怨與離愁之分,也有少女與少婦不同聲氣。有的如「溪又斜,山又遮,人去也」直追陶詩境界;有的如「一春魚雁無消息,則見雙燕鬥銜泥」則像宋詞哀婉;有的如「懷兒裡摟抱著俏冤家,搵香腮巧語低低話」,若不仔細比照上下文,就是出現在《金瓶梅》裡也似無不可!

 

詞人與歌人的相知相惜

 

曲自詞而生,能夠代言,當然亦可酬唱。除卻「身歷其境」地化身少女少婦,自剖難言情事,關漢卿也曾「跳出局外」地側寫歌女藝伎,描摹職涯百態。一個套數〈贈珠簾秀〉,紀錄了他與名角珠簾秀的合作關係。你我不妨想像《救風塵》裡的趙盼兒,原型即源自珠簾秀;而珠簾秀也可能成為《救風塵》寫成以後的首位讀者、首位演者。

 

該曲先從「輕載蝦萬鬚,巧織珠千串」寄物喻人,再從「金鉤光錯落,鏽帶舞蹁躚」藉物擬態,乍看寫的是珠與繡,實則想的是珠簾秀。珠與繡迎光折射出的琉璃幻彩,即是珠簾秀於舞臺上散放的豔異清輝。詞人與歌人間的相知相惜,由此可見一班。全文精雕細琢,恰恰對應女演員纖麗外形;堂皇斑斕的描寫底下,卻也暗藏女演員的職場悲歡。

 

越過山丘 時不我與的哀愁

 

一如李宗盛能寫〈陰天〉的寂寞寥落,亦能寫〈 山丘〉的更年體悟,關漢卿寫給歌女所唱是一個樣,寫給自己所唱是另一個樣。單單一套〈不伏老〉(詳見P.53概論),其酣暢淋漓、其自我解嘲,百分百體現對於宋詞的挑釁──你要我走陽關道,我偏要過獨木橋。過往文人避之唯恐不及的歌場舞榭(就是去了也不便大方承認),他倒是一副「你奈我何」的理直氣盛。

 

人入中年,心隨境轉。不伏老即便不服老,已現「恰不道人到中年萬事休」的端倪。進入〈四塊玉.閒適〉此情更甚。頭三闕一連以三個「閒快活」作結,全曲不見一冷言僻字,白描一幅歸園田居景致,一新前期創作氣象。尤其最末一段格調高華──賢的是他,愚的是我,爭什麼──可以是對雞腸小肚的世俗所說,可以是對層層威逼的社會所說,感懷、感慨,又感人。

 

江山如畫 一時多少豪傑

 

一二七六年,忽必烈吞金滅宋,關漢卿趁機南訪。見到杭州紛紛揚揚,與一輩子生長的北地大不相同,提筆寫下一套〈南呂.杭州景〉。一般認為,此番旅遊經驗,也是促成《竇娥冤》設景楚州的原因。歷經國破,江南山河俱在,只見「望錢塘江萬頃玻璃。更有清溪綠水,畫船兒來往閒遊戲」,頓時關的散曲,則不單具備文學意義,尚且具備史料意義,供人遙想當年。

 

元代漢族文人正是如此。因為沒有官銜,所以不入史冊;因為潦倒逍遙,所以乏人聞問,生平都得通過蛛絲馬跡深思細掘。那些我手寫我口、我口唱我心的詞家尚且如此;何況代他者立言、訴對方故事的劇人?然而,興許關漢卿並不介意。他的氣魄,早在《竇娥冤》裡、在《救風塵》裡,在諸多散曲作品裡。畢竟──賢的是他,愚的是我,爭什麼?